अमिताभ बच्चनको जीवन र बलिउडको गोरेटो फेरिदिने दुई लेखक

तिनताका ‘ह्यासट्याग’ भन्ने चलनै थिएन । ‘पीआर आर्मी’ भन्ने थिएन । फिल्म रिलिज हुने दिन चल्ने ‘बक्स अफिस युद्ध’को चलन पनि सुरु भएकै थिएन । केवल दुइटा तेजिला दिमाग भएका युवा थिए । धुवाँको कुइरिमन्डलले भरिएको कोठाभित्र बसेर उनीहरू आउने दिनको बलिउड सुपरस्टार जन्माउने कसरतमा थिए । 

बलिउडमा ‘एङ्ग्री यङ म्यान’ अर्थात् ‘आक्रोशित युवक’को छवि तयार हुँदै थियो । आम मानिस एङ्ग्री यङ म्यानको उदय हुनुको श्रेय अमिताभ बच्चनलाई दिन्छन्, तर बलिउडको आन्तरिक मामलाका जानकारहरू भने अर्कै तथ्यतर्फ संकेत गर्छन् । 

उनीहरूले नै बलिउडलाई नयाँ मनस्थितिसम्म पुर्‍याए । त्यससँगै सिनेमालाई समाजको ऐना बनाए । अझ भनौ एउटा नविन आन्दोलनकै सिर्जना गरे । त्यसो गर्दैगर्दा उनीहरूले बलिउडलाई केवल एउटा नायक दिएनन् । विक्षिप्त देशलाई आवाज पनि दिए ।

७० को दशकको भारत

हामी एकैछिनका लागि फर्केर सन् १९७०को दशकमा पुग्यौँ भने त्यहाँ धेरै भिन्न अवस्था थियो । भारत स्वतन्त्रतासँगै देखिएको आशा विस्तारै निराशामा परिणत हुँदै गरेको छाम्न सकिन्छ । जताततै भ्रष्टाचारका काण्डले समाचारपत्रका पानाहरू भरिएको देख्न सकिन्थ्यो । रोजगारी दुर्लभ हुँदै गएको देखिन्थ्यो । सहरमा मानिसहरू ओरिन थालेको देख्न सकिन्थ्यो । 

त्यसको ठुलो तप्का श्रमजीवी वर्गको थियो । तर उनीहरू अस्वीकृत अनुभव गरिरहेका थिए । यसैबिच भारतमा सन् १९७५ देखि १९७७ सम्मको संकटकालको समय आउँछ । त्यस दौरान विरोध प्रदर्शन र हड्तालहरूमा दमन गरिएको हुन्छ । त्यस बखत सडकको माहोल असाध्यै तातिएको थियो, तर राजनीति भने मौन देखिन्थ्यो । यही मौनतालाई चिर्न आइपुग्छ सलिम–जावेदको सिनेमा । 

रिस, आक्रोश, मुटु चर्काउने पीडा र तीखा संवादहरू एङ्ग्री यङ म्यानका खास विशेषता थिए । यो सबै बलिउडका दुई लेखकको दिमागको उपज थियो । युवाको चरित्रमा विद्रोह लेख्ने ती लेखकहरू थिए; सलिम खान र जावेद अख्तर । धुवाँको कुहिरीमण्डलबिचबाट हिन्दी सिनेको व्याकरण फेर्ने यी दुई भाईलाई एकमुष्ठ सलिम–जावेद भन्ने गरिन्थ्यो । 

सलिम–जावेदले भारतको यही मनस्थितिलाई सिनेमामा उतार्ने प्रयास गरे । भारतका दर्शकले स्वप्नशील रोमाञ्चक नायक खोजेका छैनन् भन्ने भेउ पाए उनीहरूले । भारतीयहरूलाई आफूजस्तै देखिने, आफूजस्तै बोल्ने र आफूजस्तै जुध्ने पात्र चाहिएको थियो । 

त्यसै मनोविज्ञानलाई पक्रेर सलिम–जावेदले विजय नामको पात्रको सिर्जना गरे । ऊ कुल्ली थियो । कामदार वर्गको थियो । साथै आम जनताबाट टिपिएको पात्र थियो । विजयले गुमाउनका लागि ऊसँग केही थिएन । आक्रोश व्यक्त गर्न सबैथोक थियो । 

विजयको आक्रोश काल्पनिक थिएन । त्यो त सिनेमेटोग्राफीमा कुँदिएको सामाजिक यथार्थ थियो ।

बलिउडमा देखिएको घुम्ती

अहिले बलिउडमा एउटा फिल्म बनाउँदा दर्जनौँ पटक पाण्डुलिपी तयार गरिन्छ । लेखनमा हेरफेर र काँटछाँट गरिन्छ, तर ७० को दशक यस्तो थिएन । सिङ्गै बलिउड भद्रगोल कार्यकक्षजस्तो थियो । विद्वान‍्हरू त्यस्तो अवस्थालाई ‘हेटेरोजेनस म्यानुफ्याक्ट्री’ अर्थात अनेकथरी प्रविधि तथा पदार्थहरू मिसाएर उत्पादन गर्ने उद्योग भन्छन् । 

सामान्य भाषामा भन्दा तिनताका सिनेमा विविध दृष्य र कथानकका अनेकन स–साना टुक्राहरू आपसमा जोडेर निर्माण हुन्थ्यो । 

एक जनाले कथाको ‘प्लट’ लेख्थ्यो । त्यस्तो प्लट प्रायः अंग्रेजीमा लेखिन्थ्यो । संवाद अर्कैले लेख्थ्यो । संवादहरू पनि सुरुमा अंग्रेजीमा लेखेर पछि हिन्दीमा अनुवाद गरिन्थ्यो । गीत अर्कैले लेख्थ्यो । संगीतकारलाई कहिले काहीँ त सिनेमाको पुरा कथानक नै थाहा हुँदैनथ्यो । कतिपय गीतहरू संगीतका एल्बमको बिक्री बढाउनकै लागि पनि पछि थप्ने गरिन्थ्यो । 

पटकथाको खास कुनै महत्त्व थिएन, त्यसलाई सिनेमाको बृहत्तर परियोजनाको एउटा मामुली हिस्सा मात्रै मानिन्थ्यो । तर सलिम–जावेदले यस्तो पारा पूरै फेर्दिए । उनीहरूले बलिउडमा एक प्रकारको क्रान्ति नै ल्याइदिए । ती दुई भाईले सिङ्गै फिल्मको कथा मात्रै लेखेनन्, संवाद पनि लेखे । 

यसो गर्दा फिल्मको कथा र महत्त्वपूर्ण संवाद अर्थात् ‘पञ्च लाइनहरू’ एउटै दिमागबाट सलल बगेका हुन्थे । त्यसबाट गठिलो, धारिलो तथा भावनात्मक रूपमा शक्तिशाली भाष्य तयार हुन्थ्यो । त्यसपछि संवादहरू सिनेमाका माध्यमबाट आमजनका ओठमा आइपुग्न थाले । 

संवादको भूमिका एकाएक बढ्यो । पुराना हिन्दी सिनेमाहरूमा भावना बोक्ने काम गीतहरूको थियो । त्यसपछि मात्रै संवादको भूमिका आउँथ्यो । तर सलिम–जावेदले पुरानो नियम उल्ट्याइदिए । एकाएक शब्दहरू हतियार बनेर समाजमा बग्न थाल्यो । पुरानो जमानामा गीत मात्रै गुन्गुनाउने दर्शकहरू अब संवाद पनि भन्न थाले । चिया पसलमा, बसभित्र वा क्याम्पसका क्यान्टिनहरूमा फिल्मका संवाद दोहोर्‍याउन थालेको सुनिन थाल्यो । फिल्मी संवादका रेकर्डहरू नै ‘बेस्टसेलर’ हुन थाले । 

यस्तो त्यसअघि कहिल्यै भएको थिएन ।

पहिलो पटक भारतीय चलचित्रका सुपरस्टारको बिम्ब गीतमा नभएर उसले बोल्ने शब्दमा निर्माण हुन थाल्यो । अमिताभ बच्चनले लोकप्रिय हुनका लागि गीत गाउनु परेन । उनले आफ्नै शैलीमा यसरी बोले, जुन सिनेमा क्षेत्रमा अमर हुनेवाला थियो । 

विजय दिनानाथ चौहान

अमिताभ बच्चनका लागि तयार गरिने पात्रको नाम प्रायः विजय हुन्थ्यो । यो यत्तिकै रोजिएको नाम थिएन । विजयको शाब्दिक अर्थ ‘जीत’ हुन्छ । यहाँ विजयको अर्थ गरिखाने मेहेनेतनस वर्गका मानिसको आन्दोलन भन्ने हुन्थ्यो । अमिताभ बच्चनले भूमिका निभाउने विजयहरू कुल्ली, कामदार वा खानीका श्रमिक हुन्थे । कुनै राजकुमार वा कवि हुँदैनथे । ती सबै विजयहरू सर्वहाराका नायक थिए । धनाड्य रोमाञ्चक अगुवा हुन्थेनन् । बलिउडमा यस्तो परिवर्तन व्यापक स्तरमा भयो । 

दशकौँसम्म हिन्दी सिनेमामा प्रस्ट लक्ष्य बोकेको नायक विरलै देख्न पाइन्थ्यो । पात्रहरू प्रायः आदर्श खालका हुन्थे । रामायण वा महाभारतजस्ता महाकाव्यबाट प्रभावितझैँ देखिन्थे । उनीहरूको जीवन–यात्रा पनि वास्तविक जीवनको कामकाजी नभएर सांकेतिक ढंगको हुन्थ्यो । 

तर सलिम–जावेदले यो सबै उलटपुलट बनाइदिए ।

उनीहरूले खडा गरेको विजयसँग उद्देश्य हुन्थ्यो । प्रस्ट । व्यक्तिगत आकांक्षा हुन्थ्यो । उनीहरूलाई बदला लिनुपर्ने हुन्थ्यो । न्याय पाउनुपर्ने हुन्थ्यो । आफ्नो अस्तित्व जोगाउनुपर्ने संघर्ष हुन्थ्यो । प्रत्येक विजयले केही न केही गर्थ्यो । कथालाई अगाडि धकेल्थ्यो । न ऊ निष्कृय बस्थ्यो न दर्शकलाई निष्कृय बस्न दिथ्यो । 

पहिलो पटक हिन्दी सिनेमाले ‘सक्रिय तत्त्व’ पाएको थियो । नायकको कर्मले सिङ्गो सिनेमाको भाष्य सञ्चालन गर्न थाल्यो । र, त्यस्तो नायक कुनै सम्भ्रान्त वा महाजन हुँदैनथ्यो । कामदार वर्गको हुन्थ्यो । रिसाएको हुन्थ्यो । अपरिपक्व हुन्थ्यो । तर वास्तविक हुन्थ्यो । 

दिवार

सलिम–जावेदको लेखनको जादुको कुरा गर्दा एउटा चलचित्र धरोहरकै रूपमा अगाडि आउँछ । त्यो हो– दिवार । चलचित्र दिवारमा विजय अर्थात् अमिताभ अपराधको बाटो हिँड्छ । उसको भाइ रवि भने कानुन, धर्म तथा राज्यको नीति नियमलाई मान्ने खालको हुन्छ । दुई भाइले भारतको नैतिक द्वन्द्वको बिम्ब देखाएका छन् । व्यवस्था कि विद्रोह ? आक्रोश कि सत्य ? सिनेमाले त्यसै द्वन्द्वको प्रतिनिधित्व गर्छ । 

सलिम–जावेदले केही बठ्याइँ पनि गरेका छन । विजयले गलत बाटो रोजेको भए पनि उसलाई उनीहरूले यस्तो भावनात्मक गहिराइ दिए कि, त्यसैकारण दर्शकहरू उसको ‘नेगेटिभ हिरोइजम’मा लठ्ठिन्छन् । उनीहरूले विजयको पीडाको चलाखीपूर्वक मानवीकरण गरेका छन् । 

हलिउडका फिल्ममा तीन भागवाला सूत्र लागु हुन्थ्यो । तर हिन्दी सिनेमाको संरचना अलिक भिन्न थियो । हिन्दी सिनेमा लामा हुन्थे । बिचमा मध्यान्तर हुन्थ्यो । धेरै गीतहरूको श्रृंखलाले बाँधिन्थ्यो । तर सलिम–जावेदले त्यस्तो भद्रगोल संरचनालाई पनि व्यवस्थित गरे । 

उनीहरूले अनावश्यक गीत हटाइदिए । कथाले बनाउने संकथनमा केन्द्रित विषय मात्रै समेट्न थाले । उनीहरूको ध्यान केवल कथा र भाष्यमा गयो । त्यसले गर्दा कथावाचन धारिलो मात्रै भएन, दर्शकलाई बाँधेर राख्न सक्ने पनि भयो । केही मिनेट कथा नै रोकेर देखा पर्ने गीतहरूको साटो उनीहरूले संवाद र नाटकीय मोडहरूलाई केन्द्रीय भूमिकामा ल्याए । 

संवादको प्रतिस्पर्धा

दिवारको एउटा बहुचर्चित दृष्यमा दुई दाजु–भाई बिचमा कडा शाब्दिक द्वन्द्व देखापर्छ । त्यहाँ विजयले संवादमा आफ्नो भाइसँग हार्छ । यही नै फिल्मको उत्कृष्ट पाटो थियो । सलिम–जावेदले अपराजेय नायक बनाएनन् । उनीहरूको नायकले भौतिक युद्ध जित्दा पनि कहिलेकाहीँ नैतिक युद्ध हारिरहेको पनि हुन्थ्यो । 

त्यस्ता संवादमा आधारित दृष्यहरू अमिताभ बच्चनको महानायक छविका मेरुदण्ड बन्न गए । उसको शक्ति केवल कस्सिलो मुठ्ठीबाट मात्रै आउँदैनथ्यो । दुःख, पीडा, ठट्यौली र विद्रोह मिसिएका जोशिला शब्दहरूबाट आउँथ्यो । पश्चिमा चलचित्रहरूको पटकथा लेखनको विधिमा संयोग वा दैविक हस्तक्षेपलाई जानाजान निषेध गरिन्छ । तर हिन्दी सिनेमामा भने आस्थालाई सधैँ भाष्य निर्माणको एउटा औजार बनाउने गरिएको छ ।सलिम–जावेदले त्यो परम्परा खारेज गरेनन्, तर जस्ताको तस्तै पनि राखेनन् । आफ्नै शैलीमा फेरिदिए । 

दिवारमा विजय पहिलो पटक मन्दिरमा पस्छ । ऊ आफ्नी बिरामी आमाको लागि प्रार्थना गर्न गएको हुन्छ । उसको प्रार्थनाले काम गर्छ । आमा निको हुन्छिन् । यो दृष्य उनीहरूले केवल कथाको मोड फेर्न मात्रै राखेका होइनन् । दृष्यले एक प्रकारको भावनात्मक मनोवाद सिर्जना गर्छ, जसमा विजयले आफ्नो जीवनका सारा आक्रोश र पीडा भगवानका सामु पोख्छ । 

प्राविधिक रूपमा त विजयले प्रार्थना गरेकै देखिन्छ । तर खासमा उसले नाटकीय रूपमा आफ्नो नियतीसँग संवाद गरिरहेको हुन्छ । त्यहाँ धर्मको भूमिका चमत्कार गर्न सक्ने यन्त्रमा छैन । धर्मले फिल्म नायकको अन्तर्द्वन्द्व देखाउने मनोवैज्ञानिक दर्पणको काम गर्छ । 

हलिउडका फिल्ममा तीन भागवाला सूत्र लागु हुन्थ्यो । तर हिन्दी सिनेमाको संरचना अलिक भिन्न थियो । हिन्दी सिनेमा लामा हुन्थे । बिचमा मध्यान्तर हुन्थ्यो । धेरै गीतहरूको श्रृंखलाले बाँधिन्थ्यो । तर सलिम–जावेदले त्यस्तो भद्रगोल संरचनालाई पनि व्यवस्थित गरे । 

अल्पसंख्यकहरूको उपस्थिति

सलिम–जावेदले मिहिन रूपमा गरेको अर्को महत्त्वपूर्ण काम पनि छ । उनीहरूको कथामा सीमान्तिकृत मान्छेहरू पनि पात्रका रूपमा सिनेमा आइपुगे । मुसलमान, इसाई, विधवा र यौनकर्मीहरू पात्रका रूपमा देखा पर्छन् । त्यस्ता पात्रहरू आक्कल झुक्कल देखिने सहायक भूमिकामा मात्रै हुँदैनन्, उनीहरू विजयहरूका यात्राका सहयोगीका रूपमा आइपुग्छन् । 

प्रायः विजयले भ्रष्ट प्रणालीसँग लडिरहँदा नैतिक साथ दिन ती पात्रहरू संघर्षका सहयात्री भएर सिनेमामा आइपुग्छन् । कथा र भाष्यको त्यस्तो स्वरुपले व्यापक वैचारिक सन्देश बोक्ने गरेको थियो । सन्देश हो– एङग्री यङ म्यान केवल आफ्ना लागि मात्र लडिरहेको छैन । उसले तिरस्कृत तथा शोषित मानिसहरूको प्रतिनिधित्व पनि गरिरहेको छ । 

यहाँनिर चाखलाग्दो कुरा के छ भने सलिम–जावेद दुवै हिन्दु–वर्चश्व भएको फिल्म उद्योगमा काम गरिरहेका मुसलमान थिए । उनीहरूको कथाले विविधतापूर्ण समाजको संवेदनशीलता पनि स्वाभाविक रूपमै समेट्नुपर्ने खाँचो तिनैले महसुस गरेका थिए । 

राजनीति

सलिम–जावेदको प्रभाव राम्रोसँग बुझ्नका लागि भारतमा इन्दिरा गान्धीले लगाएको संकटकालको समयलाई खोतलेर हेर्नैपर्छ । त्यसबेला राजनीतिक प्रतिपक्ष तथा विरोधी मतलाई नियन्त्रण गरिएको थियो । जनताले विरोध कार्यक्रम गर्नु भनेको जोखिमपूर्ण काम थियो । प्रतिरोधी आवाजहरू दबाइएका थिए । 

त्यस्तो बेला सिनेमा भने सुरक्षित युद्ध मैदान बन्न पुग्यो । सलिम–जावेदका फिल्महरूमा विजयको आक्रोशमार्फत दर्शकहरू आफ्नो मनको बह पोखिएको ठान्थे । विजय भ्रष्ट प्रणालीसँग लड्थ्यो । घटिया साहुहरूसँग जुध्थ्यो । नैतिक पाखण्डसँग भिड्थ्यो । यी त्यस्ता प्रवृत्ति थिए, जसलाई मानिसहरू हरेक दिन आफ्नो वास्तविक जीवनमा पनि लल्कार्न चाहन्थे । तर सकिरहेका हुँदैनथे । 

यसरी सलिम–जावेदका फिल्महरू आम सिनेमाको कभरमा प्रस्तुत गरिएका आम मान्छेका भावनात्मक विरोधहरूको संकलन थिए । 

क्रान्ति वा उद‍्विकास 

झट्ट हेर्दा हामीलाई सलिम–जावेदले बलिउडमा ‘क्रान्ति’ ल्याएको जस्तो लाग्छ । तर यथार्थ भने ठ्याक्कै त्यस्तो छैन । उनीहरूले बलिउडमा क्रान्ति होइन, उद्वविकास मात्रै ल्याएका हुन् । उनीहरूले हिन्दी सिनेमामा विद्यमान मेलोड्रामा, आस्था, सांकेतिक पात्रहरूको परम्परा खारेज गरेनन्, केवल त्यसलाई गतिशील बनाइदिए । संवादमा आधारित कथावाचनको शैलीमा लगेर जोडिदिए । 

यो सन्तुलनले उनीहरूको कथालाई नवीनता मात्रै दिएन, लोकप्रिय पनि बनायो । पुराना दर्शकहरूले परम्परागत संवाद पनि भेटे । नयाँ र हुटहुटी बोकेका युवा दर्शकका लागि प्रशस्त आधुनिकता पनि फेला परे । 

कथावाचन

उनीहरूको काम अनुसार कथावाचनको कुनै विश्वव्यापी एउटै शैली हुँदैन भन्ने थाहा पाइन्छ । पश्चिमा चलचित्रहरूमा आफ्नो लक्ष्य केन्द्रित नायकको अवधारणा हुन्छ । त्यस्तो नायक खास प्रकारको दार्शनिक एवं ऐतिहासिक सन्दर्भबाट उदाएको हुन्छ । भारतीय कथावाचन भने फरक छ । त्यहाँ नियति, आदर्श एवं नैतिक द्विविधामा आधारित मिथक तथा सामूहिक विश्वास प्रणालीहरूको ठुलो प्रभाव हुन्छ । पश्चिमा शैलीमा जस्तो नितान्त एउटा व्यक्तिमा मात्रै आधारित हुँदैन । 

सलिम–जावेदले यो पृथकतालाई आपसमा जोड्ने प्रयत्न गरे ।

उनीहरूले सिर्जना गरेको नायक सांकेतिक हुनुका साथै सक्रिय पनि हुन्थ्यो । उनीहरूको नायक भारतीय सांस्कृतिक मूल्य र नैतिकताको जगमा उभिएको हुन्थ्यो । साथै व्यक्तिगत लक्ष्यको आधारमा चल्ने गर्थ्यो । यस्तो मिश्रित मोडेल व्यापक रूपमा सफल प्रमाणित भयो । 

उनीहरूले नवीन भाष्यशैली ल्याए । तर यो उनीहरूको सबैभन्दा ठुलो प्रगति थिएन, बरु उनीहरूको काम गर्ने शैलीचाहिँ अझै ठुलो आविष्कार थियो । 

उनीहरूले अमिताभ बच्चनसँग एकदमै मिलेर उनको नायक छवि बनाउन काम गरे । त्यसअघिका नायकहरूको छवि गीत वा रोमाञ्चक भूमिकामा आधारित हुन्थ्यो । तर बच्चन फरक भए । उनको व्यक्तित्व द्वन्द्व, झडप तथा सघन शाब्दिक सर्षणमा आधारित बन्नपुग्यो । 

छोटकरीमा भन्नु पर्दा कुनै पनि महानायकको पूजा हुनुअघि सलिम–जावेदको कलमले लेखिनुपर्ने हुन पुग्यो ।

कलमले जन्माएको महानायक

अहिले फर्केर हेर्दा प्रस्ट देखिन्छ, अमिताभ बच्चनको उदयलाई सलिम–जावेदको लेखनीबाट छुट्याएको हेर्न सकिँदैन । उनीहरूले अमिताभलाई केवल भूमिका मात्रै सिर्जना गरिदिएनन् । दोहोरिइरहने एउटा मूलप्रवृत्ति नै दिए । त्यसमा क्रोधित युवा अर्थात् एङग्री यङ म्यान हुन्थ्यो, जो उत्पिडितहरूका लागि बोल्थ्यो । अन्यायविरुद्ध लड्थ्यो । त्यति मात्रै नभएर आपसमा टुटेको समाजको भावनात्मक घाउ पनि बोकेको हुन्थ्यो । 

त्यो पात्रले हिन्दी सिनेमाको नायकको टेम्प्लेट नै सँधैका लागि फेरिदियो । रोमाञ्चक कोमलतालाई नैतिक आक्रोशले विस्थापित गर्‍यो । गीतहरूले जीवन्त संवादको बाटो खोले । निस्क्रिय नायकहरू एकाएक न्यायका लागि सक्रिय आन्दोलनकारीमा रुपान्तरित भए । 

यो सबैका पछाडि सलिम–जावेद दुई लेखक छन् । सिनेमा भनेको स्वैरकल्पना मात्रै होइन भन्ने उनीहरूको समझ छ । उनीहरूले गरेको सामूहिक भावनाको प्रतिबिम्बत छ । 

सलिम–जावेदले यसरी एउटा नैतिक युद्धमैदान सिर्जना गरे, जहाँ वर्गीय आक्रोश, व्यक्तिगत पीडा तथा सामाजिक अन्यायहरू आपसमा शब्द र कर्म दुबै स्वरूपमा टकराउथे । सामाजिक आलोचनात्मक चेत र नायकीय व्यक्तित्व आपसमा मिसिएका थिए । यही सिर्जनात्मक कथाशिल्पले अमिताभ बच्चनको बहुचर्चित छविको आधार निर्मान गर्‍यो । जसमा एउटा सिङ्गै पुस्ताको आत्मसम्मान, आक्रोश तथा पीडित मान्छेहरूको गौरव अभिव्यक्त हुन्थ्यो ।